В японском оригинале Басё это звучит почти так же коротко: furu ike ya, kawazu tobikomu, mizu no oto.
Лягушка исчезла в воде весной 1686 года. Исчез сам всплеск, затем успокоился пруд, умер человек, который его услышал. От события остались несколько слов, и даже они дошли до большинства из нас уже изменёнными. Частица ya, отделяющая старый пруд от того, что произойдёт дальше, почти не переводится. Лягушка то прыгает, то ныряет. Вода то издаёт звук, то отвечает всплеском. В одном переводе главным становится движение, в другом — тишина, которая была до него и вернулась после.
Выходит, культура сохранила звук воды с помощью множества небольших отступлений от Басё.
Если бы никто не позволил себе изменить стихотворение, оно осталось бы доступно только людям, способным слышать японский язык XVII века. Если разрешить любые изменения, от Басё быстро останется удобная форма из трёх коротких строк, в которую можно поместить любой пруд, любой холодильник и любой рекламный слоган.
Культура сохраняет произведение, понемногу его предавая.
Но и это предательство не окончательно. Каждый перевод можно сравнить с оригиналом, оспорить, заменить другим. Стихотворение не лежит в музейной витрине. Оно движется между людьми, и само движение не позволяет ему остаться неизменным.
В начале романа Феликса Розинера «Некто Финкельмайер» человек читает в самолёте стихи неизвестного северного поэта. Они так его поражают, что он достаёт записную книжку и начинает переписывать строки. Сидящий рядом нелепый, болезненно худой пассажир следит за выражением его лица, а потом внезапно хватает его руку и целует.
Оказывается, стихи написал он — Аарон Финкельмайер. Только напечатаны они как перевод с вымышленного языка и подписаны чужим именем.
«Дело в том, что вы прочли мои стихи, — объясняет он. — Я следил, как вы их читали. Видел выражение лица. Это было для меня».
Не похвала, не рецензия, не гонорар. Произведение произошло в другом человеке — и только в этот момент автор окончательно понял, что оно существует.
В таком случае что именно создаёт писатель?
Текст, лежащий в столе? Или возможность чужого переживания?
Лягушка прыгнула один раз. Но стихотворение Басё возникает заново в каждом человеке, который спустя столетия слышит этот звук. Если его никто не прочитал, произошло ли литературное событие — или лишь частное движение человеческой души?
Здесь из соседней комнаты мог бы ответить Сэлинджер.
После 1965 года он почти перестал публиковать художественную прозу, хотя, по свидетельствам близких, продолжал писать. В одном из редких разговоров он сформулировал свою позицию предельно ясно: I write just for myself and my own pleasure — я пишу для себя и собственного удовольствия.
Это трудно оспорить. Талант не превращает человека в общественное учреждение, обязанное регулярно производить книги. Читатели не получают права войти в дом писателя, открыть шкаф и забрать рукопись только потому, что она может оказаться великой.
И всё же Сэлинджер раздражает именно потому, что разговор уже был начат.
Он ввёл в мир Холдена Колфилда, семью Глассов, особую смесь раздражения, нежности, одиночества и физической неспособности выносить фальшь. Его книги стали частью внутреннего устройства читателей. Человек позволил автору войти в себя, изменить свой слух, язык, отношение к миру — а потом узнал, что автор, возможно, продолжает говорить, но теперь говорит один, за закрытой дверью.
Юридически Сэлинджер ничего не задолжал.
Но право не всегда совпадает с взаимностью.
Можно ли обратиться к другому человеку настолько близко, чтобы стать частью его внутренней жизни, а затем сказать: вся последующая речь предназначена только мне?
Читатель не покупал права на новый роман. Но он мог считать состоявшийся разговор двусторонним. И потому молчание Сэлинджера ощущалось не просто как отсутствие очередной книги, а почти как личный отказ: я уже сказал вам достаточно; всё остальное, даже если оно существует, вас не касается.
Финкельмайер мог бы возразить ему: произведение окончательно рождается только тогда, когда его прочитали.
Сэлинджер ответил бы: именно читатель отнимает у произведения тишину, неоднозначность и свободу, превращая его в толкования, биографию, рынок и общественную собственность.
А Розинер, что особенно интересно, успевает занять обе стороны.
К концу «Некто Финкельмайера» в романе появляется идея «искусства без фиксации» — искусства, которое не пытается сохранить себя. Музыкальная импровизация рождается и умирает во время исполнения. Танец исчезает вместе с последним движением. Рисунок на воде распадается.
«Жизнеспособно лишь искусство живое, — говорится в рукописи одного из героев, — искусство без фиксации, искусство, призванное к умиранию».
Завершается этот текст словами: «А я умолкаю».
Получается странно. В начале романа автор почти плачет от счастья, потому что незнакомец прочитал его стихи. В конце возникает мечта об искусстве, которое исчезает раньше, чем его смогут прочитать, купить, истолковать, запретить или использовать.
Одна мысль говорит: произведение без читателя не завершено.
Другая отвечает: произведение становится несвободным именно в тот момент, когда появляется читатель.
И сам роман не позволяет выбрать одну из них. «Некто Финкельмайер» распространялся в самиздате и выжил благодаря людям, которые переписывали, сохраняли и передавали рукопись. В посвящении Розинер благодарит тех, кто спас роман от «почти неминуемой гибели».
Они спасли книгу. Или отказались признать её право исчезнуть?
Мы почти автоматически считаем спасение текста благом. Архивист, обнаруживший рукопись, — герой. Человек, уничтоживший её, — варвар. Но это взгляд культуры, которая стремится продолжаться любой ценой.
Автор может думать иначе.
Кафка просил Макса Брода сжечь рукописи. Брод не послушался — и мы считаем, что он поступил правильно, потому что получили «Процесс» и «Замок». Но наше суждение подозрительно удобно: мы оправдываем нарушение чужой воли тем, что результат нарушения оказался ценным для нас.
Культура вообще плохо уважает право на исчезновение.
Она публикует письма, не предназначавшиеся для печати, поднимает черновики, восстанавливает вычеркнутые главы, заканчивает незавершённые произведения. Она говорит, что сохраняет наследие. Но сохранение иногда удивительно похоже на захват, особенно если человек уже не может возразить.
И всё же представить противоположный мир ещё труднее.
Мир, в котором Брод исполнил просьбу Кафки. Где рукописи Сэлинджера исчезают после его смерти. Где каждый автор может навсегда убрать из культуры то, что уже создал, поскольку произведение остаётся его собственностью так же, как мебель, письмо или дом.
Возможно, такой мир был бы нравственно чище. И несравнимо беднее.
В истории грузинской литературы этот спор ведётся уже не между автором и читателем, а между целыми эпохами.
Первым полностью дошедшим до нас оригинальным произведением на грузинском языке считается созданное в V веке Иаковом Цуртавели «Мученичество святой царицы Шушаник». Однако сам текст слишком зрел, чтобы легко поверить в его абсолютное первенство. В нём уже есть драматургия, психологическое наблюдение, умение строить характер и управлять паузами. Так редко выглядит первая попытка народа рассказать историю. Так выглядит произведение культуры, которая уже долго училась говорить.
От дохристианской грузинской словесности не сохранилось ни одного цельного произведения. Возможно, значительная её часть была устной. Возможно, рукописей было слишком мало, и они погибли от огня, сырости, войн и времени. Возможно и более неприятное объяснение: после принятия христианства прежние языческие тексты перестали переписывать или уничтожали как принадлежащие миру, от которого решено было отказаться.
Не обязательно сжигать библиотеку. В эпоху единичных рукописей достаточно один раз решить, что книгу не следует переписывать.
Но грузинская культура сохранила память о том, что до первой дошедшей книги были другие голоса. Не сами произведения, не строки, не имена авторов — знание об утрате.
Это особая форма культурной памяти. Обычно мы храним текст. Иногда остаётся имя, хотя книга потеряна. Здесь передаётся пустое место перед первой книгой.
Народ помнит: мы не первые.
Он не может доказать, какими были исчезнувшие произведения — великими или слабыми, письменными или устными. Но он не считает «Мученичество Шушаник» чудом, возникшим из ничего.
До точной фразы почти всегда существуют приблизительные. До великого произведения — множество слабых. До автора, которого запомнят, — люди, чьи имена исчезнут.
Иаков Цуртавели стоял на плечах тех, кого невозможно назвать. Затем появился Руставели. Много столетий спустя — Галактион Табидзе. Между ними находилась огромная культура, каждый новый голос которой был не началом, а продолжением.
Культура потеряла произведения, но сохранила память о своём долге перед ними. Не свет исчезнувших текстов — мы уже не видим его. Знание, что до нас здесь не было полной темноты. Это знание не возвращает книги. Но оно мешает каждому новому автору объявить себя первым. Впрочем, авторы очень любят ощущение собственного начала.
Современное право и современный рынок поддерживают эту иллюзию. Человек садится перед пустым листом, создаёт произведение, ставит под ним имя — и вокруг текста проводится граница собственности.
Для закона такая конструкция необходима. Иначе невозможно определить, кому платить и кого защищать от плагиата.
Для культуры она почти всегда ложна.
До автора уже существовали язык, синтаксис, жанр, ритм, устройство сюжета, способы описывать лицо и строить диалог. Уже были любовь, предательство, смерть, ирония и тишина после звука воды.
Куприн вкладывает в уста генерала Аносова фразу: «Любовь должна быть трагедией». Читатели давно вынули её из уст героя и превратили в убеждение самого Куприна. Затем вынули из Куприна и стали использовать для объяснения собственной жизни.
Сам Куприн в финале «Гранатового браслета» соединяет свою прозу с музыкой Бетховена и словами молитвы: «Да святится имя Твоё».
Ни молитва, ни соната не принадлежат Куприну. Однако созданное из них произведение мы справедливо называем купринским.
Где произошёл переход от общего к собственному?
В соединении? В новой интонации?
В личности автора, которая пропустила старые элементы через себя и создала переживание, прежде не существовавшее именно в таком виде?
Авторство, вероятно, не означает производства из ничего. Оно означает особое устройство переработки.
Писатель получает от культуры больше, чем способен перечислить. Он учится у тех, кого любит, у тех, кого не любит, у слабых авторов, у переводчиков, у газетной речи, у семейных рассказов. Большинство влияний растворяется так глубоко, что перестаёт ощущаться чужим.
Сначала человек читатель. Потом ученик. Потом наследник огромного состояния, которое никому не принадлежит целиком. И лишь затем — автор.
Поэтому протест части современных писателей против обучения искусственного интеллекта содержит неудобное противоречие.
Они говорят: наши книги взяли без разрешения, превратили в обучающий материал, построили на них коммерческие системы, которые теперь способны производить дешёвые тексты и вытеснять нас с рынка.
В этом есть серьёзная правда.
Технологические компании охотно изображают себя скромными учениками, хотя входят в библиотеку не с карандашом и тетрадью, а с промышленным насосом. За их любознательностью стоят вычислительные мощности, капитал, закрытые модели и намерение продавать доступ к переработанной культуре.
Но писатель, возмущённый тем, что на его книгах учатся, должен ответить на вопрос: а сам он учился на чём?
Он не заключал лицензионного соглашения с Куприным на использование психологической детали. Не платил наследникам Хемингуэя за короткую фразу, Эдгара По — за устройство мрачного пространства, Марка Твена — за иронию, Стейнбека — за нравственную плотность, Басё — за способность уместить движение мира в нескольких строках.
Он читал. Подражал. Иногда почти копировал, пока не научился говорить своим голосом. Забирал ритм, устройство сцены, способ видеть человека. Большую часть полученного давно перестал узнавать как чужое и теперь называет собственным стилем. Так и возникает литература.
Но, став автором, человек иногда поворачивается к следующему ученику и говорит: на мне учиться нельзя.
То есть всё человечество имело право сделать возможным меня, но я не обязан делать возможным того, кто придёт после.
До меня культура была общим наследием. После меня начинается частная территория.
Культура должна быть бесплатной на входе — чтобы автор мог получить язык, форму и всех своих предшественников, — но платной и закрытой на выходе, когда произведение создал уже он.
Это слишком удобная нравственная бухгалтерия.
Она не отменяет права писателя требовать вознаграждения. Не оправдывает получение пиратских библиотек, воспроизведение целых фрагментов или продажу подделок под именем живого автора. Не делает технологические корпорации бескорыстными продолжателями человечества.
Но требование запретить само обучение — уже не защита от плагиата. Это попытка установить власть над последствиями существования произведения.
Опубликованная книга неизбежно обучает. Она меняет словарь, ритм фраз, устройство мысли и представление о человеке. Невозможно разрешить чтение, но запретить влияние. Невозможно продать роман и потребовать, чтобы прочитавший остался прежним.
Конечно, машина учится не так, как человек.
Она не переживает прочитанное. Не любит автора. Не испытывает благодарности. Между чужой книгой и её ответом нет детства, телесности, страха, неудачной любви и сознания собственной смерти.
Но право человеческого ученика никогда не зависело от его благодарности.
Человек тоже может забыть имя учителя, плохо понять книгу, бессознательно воспользоваться приёмом и заработать на результате. Культура полна неблагодарных учеников и всё же не запрещает им читать.
Тогда, возможно, дело в масштабе.
Человек успевает прочитать несколько тысяч книг и написать ограниченное количество текстов. Модель способна переработать миллионы произведений и выпускать результат почти без предельных затрат.
Однако в какой момент количество превращает обучение в добычу? На десятитысячной книге?
Когда система начинает имитировать узнаваемый голос живого писателя? Когда полученный продукт выходит на тот же рынок и становится дешёвой заменой учителю? Когда компания закрывает модель и продаёт доступ к культуре, собранной у всех? Или уже в тот момент, когда ученик оказывается небиологическим?
В протесте писателей против ИИ защита труда иногда смешивается со страхом утратить исключительность.
Пока подражатель был медленным, слабым и немного смешным, влияние считалось естественным. Пока ученик годами искал собственный голос, его существование подтверждало величие учителя. Но когда ученик научился работать быстро, писатель обнаружил, что борется не только против присвоения своего труда. Иногда он протестует против слишком успешного продолжения.
Машина ставит под сомнение не только размер гонорара, но и романтический образ автора как незаменимого носителя дара.
Это не оправдывает корпорацию.
Корпорация тоже пытается приватизировать общее. Она собирает книги человечества, превращает их в модель, закрывает устройство модели и начинает продавать доступ к результату. Автор хочет бесплатно получить всё прошлое и запретить будущему перерабатывать себя. Компания хочет бесплатно получить прошлое и сделать платным сам механизм его переработки.
Обе стороны могут оказаться хранителями. И обе — мародёрами.
Один пытается установить моральную монополию на влияние. Другой — вычислительную монополию на общую библиотеку.
А между ними остаётся культура, которая никогда не умела продолжаться, ничего не присваивая. Каждый переводчик присваивает Басё другому языку. Каждый читатель присваивает книгу собственной жизни. Каждый новый автор присваивает предшественников своему голосу.
Вопрос не в том, можно ли ничего не брать. Нельзя. Вопрос в том, что отличает ученика от мародёра.
Благодарность? Указание имени? Вознаграждение? Новая ценность, добавленная к полученному? Готовность однажды самому отпустить созданное?
Ни один ответ не работает полностью. Можно назвать все источники и создать паразитический продукт. Можно забыть их и написать великое произведение. Можно честно заплатить правообладателю и унизительно использовать автора. Можно нарушить его волю и спасти книгу от исчезновения.
Именно здесь в разговор входит Стейнбек.
В финале «Зимы тревоги нашей» Итен Хоули идёт к морю, намереваясь покончить с собой. При нём оказывается предмет, который сначала почти ощущается как простой булыжник в кармане человека, вошедшего в воду.
Это старый семейный талисман. Камень незаметно положила ему дочь.
Он передавался внутри семьи не как драгоценность и не как собственность, а как знак непрерывности. Итен понимает, что должен выбраться и вернуть камень новой хранительнице. Иначе, как сказано в последней фразе романа, «может погаснуть ещё один огонёк».
Только здесь камень становится метафорой культуры. До этого он просто тянет карман вниз. Теперь оказывается, что его тяжесть — не только тяжесть прошлого, но и обязанность перед будущим.
Камень принадлежит Итену временно. Его смысл не в хранении, а в передаче. Никто не должен оказаться последним владельцем.
Так же мы получаем язык, сюжеты, ритмы, книги и способность слышать чужой голос. Некоторое время носим всё это внутри своей жизни, оставляем свои следы и, вероятно, должны передать дальше.
Но слово «должны» опасно.
Дочь Стейнбека не предъявляет отцу иск. Не отправляет чиновника за семейной реликвией. Она просто кладёт камень в его карман. Решение вернуться принимает он сам.
Передача остаётся нравственным актом. Стоит превратить её в юридическое требование — и камень уже не передают, а вырывают из руки. Тогда можно потребовать рукописи Сэлинджера: великий писатель не имеет права лишать общество своего дара. Заставить автора разрешить любую постановку: произведение стало культурным наследием. Опубликовать всякое письмо и всякий черновик: будущие поколения имеют право знать.
Культура действительно получает что-то от автора. Но не получает автора целиком. Он сохраняет право на частную жизнь, молчание, ошибку и, возможно, даже уничтожение написанного.
Только как совместить это право с камнем Стейнбека?
Грузинская пустая полка показывает цену разрыва. До «Мученичества Шушаник», вероятно, существовал целый пласт словесности, но мы не можем прочитать ни одного произведения. Возможно, среди них не было шедевров. Возможно, там был текст, который изменил бы наше понимание Грузии, христианизации и всей истории региона.
Кто-то не передал камень. Или не смог. Или решил, что прежний камень больше не нужен после появления нового света. Самих книг нет. Но сохранилась память, что они были.
Теперь можно сказать точнее: грузинская культура получила не камень, а память об утраченном камне. Не пламя исчезнувших текстов, а знание, что до первой сохранившейся свечи здесь уже горел свет.
Может быть, именно поэтому культура продолжилась.
Она не восстановила дохристианские произведения, но сохранила главное возражение против любого самопровозглашённого начала: мы не первые.
Шушаник появилась не из пустоты. Руставели — не из одного только Шушаник. Табидзе — не из одного только Руставели. Каждый стоял на плечах людей, большая часть которых никогда не узнает благодарности и не получит вознаграждения.
И здесь протест современного автора против обучения на его произведении звучит ещё неудобнее. Он требует назвать его имя, защитить труд, оплатить использование — и во многом прав. Но сам он построен из наследства людей, чьи имена не знает и которым никогда не сможет заплатить.
Не только из Куприна и Стейнбека.
Из слабых книг, забытых переводов, исчезнувших рассказчиков, утраченных грузинских текстов и всех тех, кто добавил к языку одно точное движение, а затем пропал.
Может ли человек получить это бесконечное наследство без счёта, а затем выставить счёт будущему?
Возможно, да. Потому что конкретный труд всё равно принадлежит тому, кто его совершил. Возможно, нет. Потому что ни один конкретный труд не был бы возможен без бесконечного дара прошлого.
Авторское право пытается разрешить это противоречие сроками, лицензиями, выплатами и исключениями. Но философская проблема глубже права.
Что именно принадлежит автору?
Текст? Первое использование? Коммерческая ценность? Стиль? Все будущие интерпретации? Право не быть продолженным?
И что принадлежит культуре?
Право читать? Учиться? Переводить? Пародировать? Создавать новое из уже сказанного? Требовать передачи камня?
Розинер оставляет своих спорщиков без окончательной победы. В начале произведение рождается в глазах читателя. В конце искусство пытается спастись, выбрав смерть вместо фиксации. Сам роман выживает благодаря людям, которые не позволили ему исчезнуть. Но внутри него всё равно звучит: «А я умолкаю». Сэлинджер молчит — и десятилетиями остаётся участником литературного разговора именно своим молчанием. Грузинская культура помнит книги, которых не знает.
Стейнбек кладёт тяжёлый камень в карман человека, чтобы тот не позволил погаснуть следующему огоньку.
Куприн строит собственное произведение из Бетховена, молитвы и всей предшествующей литературы.
Писатели требуют запретить машине учиться на их книгах, хотя сами являются результатом тысячелетнего обучения без индивидуального разрешения каждого учителя.
Корпорации называют себя учениками, одновременно превращая общую библиотеку в закрытый коммерческий механизм.
А Басё ничего не требует. Лягушка прыгает. Круги расходятся по воде.
Каждый следующий круг слабее связан с первоначальным движением — и всё же без него не возник бы.
Возможно, культура начинается не с произведения, а с ответа на него. Тогда автор действительно не имеет права требовать последней реплики.
Но свобода автора, вероятно, включает право однажды замолчать. Возможно, всё созданное из общей культуры должно в неё вернуться. Но возвращение, которого добиваются силой, уже похоже на конфискацию. Возможно, искусственный интеллект — следующий ученик человечества.
Но не каждый, кто приходит в библиотеку с мешком, становится учеником только потому, что называет извлечение ценности обучением.
Возможно, Сэлинджер имел право закрыть дверь. Но читатель имел право воспринять эту дверь как отказ от однажды возникшей близости.
Мы не можем потребовать все неопубликованные книги. Но не можем и перестать сожалеть о них.
Нам неизвестно, кому принадлежал пруд Басё. Неизвестно, кому принадлежала лягушка. Звук воды исчез в момент возникновения и потому не мог стать ничьей собственностью.
Слова принадлежали Басё. Затем они попали к другим. И теперь невозможно определить, в какой момент его звук стал частью нашего слуха.
Автор говорит: это моё. Читатель отвечает: теперь это произошло и со мной. Следующий автор добавляет: я не знаю, что именно взял у вас, но без вас мой голос был бы другим. Хранитель предупреждает: я должен защитить произведение. Будущее спрашивает: защитить — от меня или для меня?
А на первой полке грузинской литературы остаётся пустое место. Оно напоминает, что мы стоим не только на плечах великих авторов, чьи имена знаем, но и на плечах людей, от которых не осталось ни строки.
Они уже ничего не могут потребовать. Мы ничего не можем им заплатить. Но, возможно, именно перед ними у культуры самый большой долг. Не потому, что автор обязан отдать всё. И не потому, что следует сохранить каждую написанную строку.
А потому, что никто из нас не знает, какая свеча была первой, кто передал потерянный камень и сколько голосов должно было прозвучать — и исчезнуть, — прежде чем мы получили возможность заговорить.
Правильного ответа, вероятно, нет.
Есть только передача: добровольная и насильственная, благодарная и корыстная, точная и искажающая.
И вопрос, который каждый новый хранитель получает вместе с тяжестью в кармане:
что именно он должен сохранить — произведение, свободу автора, право следующего ученика или возможность зажечь ещё одну свечу, прежде чем погаснет его собственная?
Изображение сгенерировано нейросетями
Продолжаем разговор во ВКонтакте — обсуждение, споры и позиции. Подписывайтесь и включайтесь